evan_gcrm (evan_gcrm) wrote,
evan_gcrm
evan_gcrm

Categories:

ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №9




ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №1
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №2
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №3
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №4
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №5
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №6
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №7
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №8


Эллинистическая религиозность.

Эллинистическая религиозность, по существу являясь религиозностью общей для всех европейских племен, то есть комплементарной основным чертам религиозности остальных народов Европы,
всегда отражала в себе существеннейшую характеристику окружающего мира — жизнь. А последняя невозможна без имплицитно подразумеваемой ее основы — души.

В языческих мистериях человек стремился соединиться с природой, чтоб с ней умерать и с ней оживать её вечно новыми высшими силами. Стремление к соединению с природой есть несомненно оргиастическое, оргиазм есть, как сказано, натуралистический чувственный экстаз, погружение человека в родовую, животную основу жизни, особого рода исступленное объяснение чувств, в котором человек как бы ощущает себя охваченным всеобщим стихийным потоком.

Неудивительно поэтому, что одним из наиболее культообразующих богов в границах исполнения греческой религиозности оказывается Дионис.


Хотя дионисийский культ не ограничивается рамками сельской общины только, однако главным почитателями Диониса были, безусловно, селяне.
Да и Аттика в догомеровскую эпоху и даже во времена Гомера — это только выделяющиеся из сельских общежитий образования с признаками городских. Патриархальное рабство, поголовный натуральный труд — почти что повсеместное явление. Цари, царские чада — сами участники этого труда. Парис в «Илиаде» выведен Гомером как пастух отеческих стад. Одиссей — царь небольшого племени, сам участвующий в работах, и т. д.
Такая картина лишь подтверждает распространенность дионисова культа как в жизни греческих селян, так и жителей нарождающихся городов. Можно было бы сказать, что природная сила, заключенная в сельской жизни, передается через дионисийство городу.
Но сколь причудлива трансформация этой силы!
Сколь непредсказуемы оказываются ее формы!
Ведь город был по праву «вотчиной» Аполлона.

Действительно, чем более я подмечаю в природе ее всемогущие художественные инстинкты, а в них страстное стремление к иллюзии, к избавлению путем иллюзии, тем более чувствую я необходимость метафизического предположения, что Истинно-Сущее и Первоединое, как вечно страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе с тем для своего постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостной иллюзии; каковую иллюзию мы, погруженные в него и составляющие часть его, необходимо воспринимаем как истинно не-сущее, то есть как непрестанное становление во времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую реальность.
/Ницше Ф./

Поскольку сам текущий во времени мир оказывается «иллюзией Первоединого», постольку «непроизвольные творения» любых художников, которые суть тоже «иллюзии» — в основании дионисийского начала, по мнению Ницше, лежит «сновидение» — оказываются «иллюзией в иллюзии»: "Итак, если мы отвлечемся на мгновение от нашей собственной «реальности», примем наше эмпирическое существование, как и бытие мира вообще, за возникающее в каждый данный момент представление Первоединого, то сновидение получит для нас теперь значение «иллюзии
в иллюзии» и тем самым еще более высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии."


Итак, Первоединое, согласно Ницше, в силу своей внутренней противоречивости, которая есть переполняющая и давящая его собственная «полнота» бытия, нуждается в снятии этого давления,
«освобождении» от него — некоторой «иллюзии». Такая «иллюзия» и есть наблюдаемый нами мир. В человеческих же дионисийских творениях Первоединое достигает, казалось бы, невозможного: происходит возгонка иллюзии второго порядка — достигается «иллюзия в иллюзии». Но условием выполнимости этого является непременное требование безотчетности творений художника, которые суть тоже «иллюзия»: «По этой самой причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую радость наивный художник и наивное произведение искусства».

Таким способом Первоединое добивается в дионисийской трагедии получения экстракта иллюзии, «то есть еще более высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии».

Дионисийские мистерии

По мнению ряда специалистов по античной истории и культуре, культ Диониса приходит из Пелопонесса. Здесь он испытывает обновление: встретившись с почитанием козлоподобных сатиров, Дионис на правах «старшего бога» обретает первенство и безусловное послушание себе «младших».
Здесь же, по мнению В. Иванова, и встречается собственно дионисийская природа — рождающего и умирающего бога — с дифирамбами, песней сатиров, вообще ряженых в козлиные шкуры и маски участников религиозного действа.
Помимо встречи Диониса с сатирами, исследователи выделяют также встречу дионисова культа с дифирамбом, который выражал равно и героический культ и плачевную традицию, то есть похоронные поминальные песни по героям. Сравнивая дифирамб с «озером», Иванов восклицает: «Великая река, вытекшая из этого озера, именуется трагедией».
Следы дифирамба отпечатаны в трагедии, когда могила оказывается сценическим средоточием трагедии, как это было в «Персах» Эсхила.

Это трехкомпонентное образование — культ Диониса, пляски сатиров и дифирамб — развивается постепенно от литургики к героике. Литургика оставляет за собой сокровенное, божественное богопричащение в таинствах соития с Дионисом и «уходит» в божественные мистерии для посвященных, с их экстазом, исступлениями и культовыми обрядами. Оно остается в сфере собственно «дионисийских мистерий».

Другое направление трансформации этого трехкомпонентного образования связано с героикой. Здесь происходит элиминация сатирической стороны, или «освобождение от юмора», как это называет В. Иванов. Деятели дионисийских культовых обрядов, сопровождавших некогда мистерии, сами трансформируются в «ремесленников действ дионисовых», как некогда называли сами себя актеры.
Актеры и были «умельцами», до известной степени «техниками» с той условностью применения смысла современного термина «техника» к его аутентичной античной семантической среде. По сообщениям античных авторов, первым, кто «опростил» дионисийскую мистерию до ее трагедийного только содержания, был Арион из Метилены, как сообщает Солон в своих «Элегиях».

Так, например, В. Иванов считал, что:
Всенародный обряд, в отличие от замкнутых мистерий и женских нагорных оргий, клонился к художеству. И арионовы дифирамбические действа были, несомненно, в большей мере искусством, нежели богослужением. Прежний энтузиастический исполнитель обряда становился на этой ступени лицедеем; но и лицедей — «ремесленник Диониса». Рождающаяся трагедия — отныне свободная игра, но игра, сохраняющая определенные обрядовые черты и остающаяся верной своему исконномуна значению — быть неотменной частью праздничного прославления бога страстей, бога-героя.

Однако, с нашей точки зрения, превращение религиозной мистерии в театральное представление было необратимым ослаблением напряжения человеческого духа. И возникшая трагедия уже только «играла» страсти умирающего бога.

Структура (хор круговой) Дионисова культа.

Особенный интерес в связи с рассматриваемой темой представляет собой «архитектура» дионисова культа, то, как осуществляется дионисов обряд.
Многочисленные источники сообщают, что в своих архаических формах дионисийские мистерии правили менады — служительницы Диониса, вакханки. Менады образовывали кольцо — хоровод — вокруг чествуемого бога. Хоровод сопровождался пением и плясками. В центре так возникшего круга был Дионис, точнее тот, кто навлекал на себя маску Диониса.
После соединения культа Диониса с культом сатиров, обрядовое окружение Диониса обретает уже знакомые нам черты в козлиных шкурах и масках.
Позднее происходит объединение этого культа с «героическим» культом плясок и пения на тризне по усопшему герою. В результате в центре круга оказывается уже не Дионис, а «герой».



Из оргий Диониса рождаются и мистерии — драмы богов, и драмы - мистерии героев. Такою является нам драма во времена Эсхила. Впоследствии она утратила этот священный характер; она выродилась и, следуя общемутечению религии, стала делать героями простых смертных.

Вокруг героя «козлиные хари», символизирующие сатиров, постепенно сменяются хором, олицетворяющим граждан, народ. Иванов лаконично констатирует: «Мистерия — богам, трагедия — героям».
Одновременно с названными происходит еще одна трансформация «архитектуры» дионисийской хоровой мистерии: женщины менады постепенно заменяются мужчинами!
Однако на всех стадиях сохраняется «пульсирующая» архитектура мистерии-культа. Суть ее в том, что хор выступает как одно лицо.

Эту особенность хора отмечал еще Аристотель в «Поэтике»: "Так же и хор следует считать одним из актеров, чтобы он был частицей целого и участвовал в действии не так, как у Эврипида, а так как у Софокла."

Другим «лицом» мистерии является сам Дионис. Мистерия поэтому всегда была двухтактна: «хор» — «Дионис-герой». Иванов дает блестящее описание этого мистериального диалога.
«Голос хора» и «голос Диониса» образуют уникальную композицию, которая сама собой выражает некое противоречие:
1)«хор»-народ, в исступлении и экстазе причащающийся Дионису — богу жизни;
2) сам Дионис, словно опускающийся с Олимпа на землю.

Первые имеют своей задачей вступить в мистическую связь с богом — буквально обожиться. Второй, наоборот, имеет задачу прийти к людям и стать «их частью», отдать «часть» себя людям.

Фактически речь идет о том, чтобы божественное вместить в человеческое, а человеческое — в божественное. Дионис отлагает себя, щедротствует полнотой своих жизненных сил, принося людям исцеление и укрепляя их в новом годичном цикле повседневных забот. Ни первые ни второй не достигают вполне этого на земле. Связь с Дионисом поэтому заканчивается трагедией, символической смертью бога и его символическим возрождением.

Меня, однако, интересует здесь другое. Архитектура мистического действа, выраженная дуальностью, позволяет увидеть в этом противоречивость, незавершенность и гибель одного из дуальных полюсов. В этом бы можно усмотреть попытку «формализации» жизни, чему сопутствует противоречивость. Эта дуальность позднее будет воспроизведена в театре.

Совлечение масок

Первое недоразумение, с которым сталкивается всякий неискушенный исследователь театра — наличие в античном театре масок и их полное отсутствие в театре позднейшем: эпохи Возрождения античности и Нововременном.

Действительно, зачем античному театру были необходимы маски?
Ответ на этот вопрос также невозможен без обращения к Дионису. Дело в том, что находящийся в центре хорового круга «эксарх» ( — «запевала») изображал первоначально Диониса и его ипостаси. Естественно, богу подобает быть самим собой и не иметь в «облике лица своего» ничего человеческого. Поэтому маски — это лики Диониса, его ипостаси, если угодно.

«Маска и миметизм, — говорит В. Иванов, — всегда от Диониса».

Дионисийская мистерия, трансформируясь в театральную трагедию, сохраняет в последней этот «религиозный пережиток». Театр Возрождения и Нового времени, как уже не погруженный в античную религиозность, совлекает маски с актеров. Теперь уже эти «ремесленники Диониса» становятся «ремесленниками человеческих страстей». Религиозное содержание театра утрачивается.
Как признает тот же Иванов: «Современная драма — окончательно res profana, античная остается богослужением».

Совлечение масок с актеров было фактически совлечением религиозности.


/Андрей Павленко "ТЕОРИЯ И ТЕАТР"/
Tags: Мнение, Человеческий мир
Subscribe
promo evan_gcrm march 28, 2018 19:35 86
Buy for 30 tokens
Основополагающим элементом, основным двигателем всей жизни, является репликатор. Скопированная информация - это и есть «репликатор». На Земле первый репликатор довольно бесспорный - это гены, или информация, закодированная в молекулах ДНК. Точнее это первый репликатор, о котором мы знаем.…
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 6 comments