ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №1
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №2
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №3
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №4
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №5
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №6
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №7
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №8
Эллинистическая религиозность.
Эллинистическая религиозность, по существу являясь религиозностью общей для всех европейских племен, то есть комплементарной основным чертам религиозности остальных народов Европы,
всегда отражала в себе существеннейшую характеристику окружающего мира — жизнь. А последняя невозможна без имплицитно подразумеваемой ее основы — души.
В языческих мистериях человек стремился соединиться с природой, чтоб с ней умерать и с ней оживать её вечно новыми высшими силами. Стремление к соединению с природой есть несомненно оргиастическое, оргиазм есть, как сказано, натуралистический чувственный экстаз, погружение человека в родовую, животную основу жизни, особого рода исступленное объяснение чувств, в котором человек как бы ощущает себя охваченным всеобщим стихийным потоком.
Неудивительно поэтому, что одним из наиболее культообразующих богов в границах исполнения греческой религиозности оказывается Дионис.
Хотя дионисийский культ не ограничивается рамками сельской общины только, однако главным почитателями Диониса были, безусловно, селяне.
Да и Аттика в догомеровскую эпоху и даже во времена Гомера — это только выделяющиеся из сельских общежитий образования с признаками городских. Патриархальное рабство, поголовный натуральный труд — почти что повсеместное явление. Цари, царские чада — сами участники этого труда. Парис в «Илиаде» выведен Гомером как пастух отеческих стад. Одиссей — царь небольшого племени, сам участвующий в работах, и т. д.
Такая картина лишь подтверждает распространенность дионисова культа как в жизни греческих селян, так и жителей нарождающихся городов. Можно было бы сказать, что природная сила, заключенная в сельской жизни, передается через дионисийство городу.
Но сколь причудлива трансформация этой силы!
Сколь непредсказуемы оказываются ее формы!
Ведь город был по праву «вотчиной» Аполлона.
Действительно, чем более я подмечаю в природе ее всемогущие художественные инстинкты, а в них страстное стремление к иллюзии, к избавлению путем иллюзии, тем более чувствую я необходимость метафизического предположения, что Истинно-Сущее и Первоединое, как вечно страждущее и исполненное противоречий, нуждается вместе с тем для своего постоянного освобождения в восторженных видениях, в радостной иллюзии; каковую иллюзию мы, погруженные в него и составляющие часть его, необходимо воспринимаем как истинно не-сущее, то есть как непрестанное становление во времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую реальность.
/Ницше Ф./
Поскольку сам текущий во времени мир оказывается «иллюзией Первоединого», постольку «непроизвольные творения» любых художников, которые суть тоже «иллюзии» — в основании дионисийского начала, по мнению Ницше, лежит «сновидение» — оказываются «иллюзией в иллюзии»: "Итак, если мы отвлечемся на мгновение от нашей собственной «реальности», примем наше эмпирическое существование, как и бытие мира вообще, за возникающее в каждый данный момент представление Первоединого, то сновидение получит для нас теперь значение «иллюзии
в иллюзии» и тем самым еще более высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии."
Итак, Первоединое, согласно Ницше, в силу своей внутренней противоречивости, которая есть переполняющая и давящая его собственная «полнота» бытия, нуждается в снятии этого давления,
«освобождении» от него — некоторой «иллюзии». Такая «иллюзия» и есть наблюдаемый нами мир. В человеческих же дионисийских творениях Первоединое достигает, казалось бы, невозможного: происходит возгонка иллюзии второго порядка — достигается «иллюзия в иллюзии». Но условием выполнимости этого является непременное требование безотчетности творений художника, которые суть тоже «иллюзия»: «По этой самой причине внутреннему ядру природы доставляет такую неописуемую радость наивный художник и наивное произведение искусства».
Таким способом Первоединое добивается в дионисийской трагедии получения экстракта иллюзии, «то есть еще более высокого удовлетворения исконной жажды иллюзии».
Дионисийские мистерии
По мнению ряда специалистов по античной истории и культуре, культ Диониса приходит из Пелопонесса. Здесь он испытывает обновление: встретившись с почитанием козлоподобных сатиров, Дионис на правах «старшего бога» обретает первенство и безусловное послушание себе «младших».
Здесь же, по мнению В. Иванова, и встречается собственно дионисийская природа — рождающего и умирающего бога — с дифирамбами, песней сатиров, вообще ряженых в козлиные шкуры и маски участников религиозного действа.
Помимо встречи Диониса с сатирами, исследователи выделяют также встречу дионисова культа с дифирамбом, который выражал равно и героический культ и плачевную традицию, то есть похоронные поминальные песни по героям. Сравнивая дифирамб с «озером», Иванов восклицает: «Великая река, вытекшая из этого озера, именуется трагедией».
Следы дифирамба отпечатаны в трагедии, когда могила оказывается сценическим средоточием трагедии, как это было в «Персах» Эсхила.
Это трехкомпонентное образование — культ Диониса, пляски сатиров и дифирамб — развивается постепенно от литургики к героике. Литургика оставляет за собой сокровенное, божественное богопричащение в таинствах соития с Дионисом и «уходит» в божественные мистерии для посвященных, с их экстазом, исступлениями и культовыми обрядами. Оно остается в сфере собственно «дионисийских мистерий».
Другое направление трансформации этого трехкомпонентного образования связано с героикой. Здесь происходит элиминация сатирической стороны, или «освобождение от юмора», как это называет В. Иванов. Деятели дионисийских культовых обрядов, сопровождавших некогда мистерии, сами трансформируются в «ремесленников действ дионисовых», как некогда называли сами себя актеры.
Актеры и были «умельцами», до известной степени «техниками» с той условностью применения смысла современного термина «техника» к его аутентичной античной семантической среде. По сообщениям античных авторов, первым, кто «опростил» дионисийскую мистерию до ее трагедийного только содержания, был Арион из Метилены, как сообщает Солон в своих «Элегиях».
Так, например, В. Иванов считал, что:
Всенародный обряд, в отличие от замкнутых мистерий и женских нагорных оргий, клонился к художеству. И арионовы дифирамбические действа были, несомненно, в большей мере искусством, нежели богослужением. Прежний энтузиастический исполнитель обряда становился на этой ступени лицедеем; но и лицедей — «ремесленник Диониса». Рождающаяся трагедия — отныне свободная игра, но игра, сохраняющая определенные обрядовые черты и остающаяся верной своему исконномуна значению — быть неотменной частью праздничного прославления бога страстей, бога-героя.
Однако, с нашей точки зрения, превращение религиозной мистерии в театральное представление было необратимым ослаблением напряжения человеческого духа. И возникшая трагедия уже только «играла» страсти умирающего бога.
Структура (хор круговой) Дионисова культа.
Особенный интерес в связи с рассматриваемой темой представляет собой «архитектура» дионисова культа, то, как осуществляется дионисов обряд.
Многочисленные источники сообщают, что в своих архаических формах дионисийские мистерии правили менады — служительницы Диониса, вакханки. Менады образовывали кольцо — хоровод — вокруг чествуемого бога. Хоровод сопровождался пением и плясками. В центре так возникшего круга был Дионис, точнее тот, кто навлекал на себя маску Диониса.
После соединения культа Диониса с культом сатиров, обрядовое окружение Диониса обретает уже знакомые нам черты в козлиных шкурах и масках.
Позднее происходит объединение этого культа с «героическим» культом плясок и пения на тризне по усопшему герою. В результате в центре круга оказывается уже не Дионис, а «герой».
Из оргий Диониса рождаются и мистерии — драмы богов, и драмы - мистерии героев. Такою является нам драма во времена Эсхила. Впоследствии она утратила этот священный характер; она выродилась и, следуя общемутечению религии, стала делать героями простых смертных.
Вокруг героя «козлиные хари», символизирующие сатиров, постепенно сменяются хором, олицетворяющим граждан, народ. Иванов лаконично констатирует: «Мистерия — богам, трагедия — героям».
Одновременно с названными происходит еще одна трансформация «архитектуры» дионисийской хоровой мистерии: женщины менады постепенно заменяются мужчинами!
Однако на всех стадиях сохраняется «пульсирующая» архитектура мистерии-культа. Суть ее в том, что хор выступает как одно лицо.
Эту особенность хора отмечал еще Аристотель в «Поэтике»: "Так же и хор следует считать одним из актеров, чтобы он был частицей целого и участвовал в действии не так, как у Эврипида, а так как у Софокла."
Другим «лицом» мистерии является сам Дионис. Мистерия поэтому всегда была двухтактна: «хор» — «Дионис-герой». Иванов дает блестящее описание этого мистериального диалога.
«Голос хора» и «голос Диониса» образуют уникальную композицию, которая сама собой выражает некое противоречие:
1)«хор»-народ, в исступлении и экстазе причащающийся Дионису — богу жизни;
2) сам Дионис, словно опускающийся с Олимпа на землю.
Первые имеют своей задачей вступить в мистическую связь с богом — буквально обожиться. Второй, наоборот, имеет задачу прийти к людям и стать «их частью», отдать «часть» себя людям.
Фактически речь идет о том, чтобы божественное вместить в человеческое, а человеческое — в божественное. Дионис отлагает себя, щедротствует полнотой своих жизненных сил, принося людям исцеление и укрепляя их в новом годичном цикле повседневных забот. Ни первые ни второй не достигают вполне этого на земле. Связь с Дионисом поэтому заканчивается трагедией, символической смертью бога и его символическим возрождением.
Меня, однако, интересует здесь другое. Архитектура мистического действа, выраженная дуальностью, позволяет увидеть в этом противоречивость, незавершенность и гибель одного из дуальных полюсов. В этом бы можно усмотреть попытку «формализации» жизни, чему сопутствует противоречивость. Эта дуальность позднее будет воспроизведена в театре.
Совлечение масок
Первое недоразумение, с которым сталкивается всякий неискушенный исследователь театра — наличие в античном театре масок и их полное отсутствие в театре позднейшем: эпохи Возрождения античности и Нововременном.
Действительно, зачем античному театру были необходимы маски?
Ответ на этот вопрос также невозможен без обращения к Дионису. Дело в том, что находящийся в центре хорового круга «эксарх» ( — «запевала») изображал первоначально Диониса и его ипостаси. Естественно, богу подобает быть самим собой и не иметь в «облике лица своего» ничего человеческого. Поэтому маски — это лики Диониса, его ипостаси, если угодно.
«Маска и миметизм, — говорит В. Иванов, — всегда от Диониса».
Дионисийская мистерия, трансформируясь в театральную трагедию, сохраняет в последней этот «религиозный пережиток». Театр Возрождения и Нового времени, как уже не погруженный в античную религиозность, совлекает маски с актеров. Теперь уже эти «ремесленники Диониса» становятся «ремесленниками человеческих страстей». Религиозное содержание театра утрачивается.
Как признает тот же Иванов: «Современная драма — окончательно res profana, античная остается богослужением».
Совлечение масок с актеров было фактически совлечением религиозности.
/Андрей Павленко "ТЕОРИЯ И ТЕАТР"/
Journal information