evan_gcrm (evan_gcrm) wrote,
evan_gcrm
evan_gcrm

ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №16




ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №1
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №2
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №3
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №4
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №5
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №6
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №7
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №8
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №9
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №10
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №11
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №12
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №13
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №14
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №15


Появление понятия: «театральное пространство»

«Термин “театральное пространство” (“luogo teatrale”) — отмечает историк итальянского театра Эльвира Дзордзи — появился сравнительно недавно: он обозначает место, которое первоначально не предназначалось для театральных спектаклей, но постепенно стало использоваться для зрелищ по случаю разного рода памятных дат.

Во Флоренции такими местами были церкви, внутренние дворы и сады частных дворцов. Такого рода “театральные пространства” во Флоренции, как и в других городах Италии, предшествуют театральным помещениям в прямом смысле этого слова»






Кроме того, в качестве «театрального пространства» использовались улицы и площади ренессансной Флоренции. Однако Эльвира Дзордзи специально подчеркивает, что «Хронологически именно церковь была первым театральным пространством».

В церквях пока еще только разыгрываются религиозные праздничные действа — религиозные
представления. Уже в первой половине XV в. они становятся более разнообразными и по своему содержанию сильно отличаются от традиционных священных представлений XIV в. Если в XIV в.
и начале XV в. декорации не менялись и действие было статичным, то позднее сцена и декорации становятся динамичными, то есть подвижными. Историки отмечают в этом исключительную роль флорентийского ученого и механика — Филиппо Брунеллески.

История сохранила интереснейший факт — в 1439 г. по случаю подписания Флорентийской унии, 25 марта в церкви Сантиссима Аннунциата было дано представление по случаю Благовещения, а
14 мая в церкви Санта Мария дель Кармине было показано Вознесение Христово. Третье представление по случаю Благовещения давалось в церкви Сан Феличе ин Пьяцца. Автором «механической части» этих представлений, по мнению Джорджо Вазари, и был Филиппо Брунеллески. Примечательно, что наблюдали эти первые «механические религиозно театрализованные представления» русский епископ Авраамий Суздальский и митрополит Киевский Исидор.

Вот как описывает епископ Авраамий Суздальский увиденное им в церкви Сантиссима Аннунциата в передаче Эльвиры Дзордзи:

"В церкви Сантиссима Аннунциата представление происходило в центральном нефе, где находились и публика и актеры. Действие развивалось на двух сценических площадках:
- во-первых, на помосте, который был сооружен над входом и изображал небесные эмпиреи с Богом-отцом
и ангелами;
- во-вторых, на каменной преграде, где находились Богоматерь и пророки. Преграда отделяла пространство нефа от клироса (а следовательно, представляла собой сооружение не временное, а постоянное).
Такие преграды имелись во всех монастырских храмах. Во время службы по одну сторону ее стояли миряне, а по другую — монахи. Время от времени преграда использовалась как готовая театральная сцена. В церкви Сантиссима Аннунциата от помоста к преграде вело несколько канатов, по ним в комнату Богоматери спускался мальчик, изображавший архангела Гавриила. Он как бы «пролетал» над головами зрителей, которые толпились в нефе. По ходудействия публика поворачивалась сначала к помосту, где находился Бог-отец, потом следила за полетом архангела прямо усебя над головой и, наконец, поворачивалась к преграде, чтобы увидеть сцену Благовещения. Когда диалог архангела и Марии заканчивался, с небес сыпался фейерверк навстречуангелу, возвращавшемуся вверх, на помост; фейрверк озарял огнями всю церковь.
Огонь должен был символизировать Святой Дух, исходящий от Отца и Сына — зримое воплощение «символа веры» (Credo), который как раз и обсуждался в эти дни на Флорентийском Соборе. Сценическую иллюзию усиливали занавесы и балдахины, то открывавшие, то закрывавшие
место действия".


Театры в Италии сохраняют имена храмов, в которых они возникли: театр Св. Арждентины, театр Сан Карло в Неаполе и др. Помимо театрализации самого литургического действия, в западной литературе его часто именуют liturgical drama, существовал как минимум еще один «источник» театрализации богослужения в средние века — это так называемые <хвалебные песни — песни, возносящие хвалу Господу и Богоматери, получившие средневековое наименование Lauda (от лат. laudare — «хвалить», «восхвалять»).
Lauda естественным образом входит в сам литургический процесс — как псалмопение — и поэтому существовала давно, однако как самостоятельный поэтико-музыкальный жанр получает особенное распространение в XIII–XIV вв. Исследователь итальянского театра Сандро Стикки дает очень точную зарисовку роли Lauda в кругу других источников театра (например, «священных представлений» — sacra rappresentazione) в средневековой итальянской культуре:
Но все-таки Lauda, эта поэтически музыкальная композиция, имеющая источник в литургическом псалмопении, должна быть рассмотрена как «родина» [Matrix] итальянского народного театра. Широко распространившись в Италии с тринадцатого по четырнадцатый век, Lauda в её ранних формах была лиричной по характеру, отражая в себе дух литургических laudes (хвалебных песен), которые распевались к заутрене, в Алелуйя и в стихах «Славы».



Возникает естественный вопрос: на каком основании, зачем понадобилось в XIV–XV вв. устраивать сценические представления прямо в церкви?

Ответ на него вытекает прямо из определения «алтаря», приведенного выше, и описания устройства католического храма во Флоренции — сценические пространства должны были вовлечь в совершаемые в них действия «собравшихся в церкви зрителей», превратить их в участников действа. Это в свою очередь стало возможным только по следующим причинам.

1. Литургия (богослужебное священнодействие) превратилось в сценическую иллюзию.
2. Верующий постепенно трансформировался в зрителя, наблюдателя.
3. Зритель должен был стать участником этой сценической иллюзии.


Для нас очень важно отметить, что в духовной жизни итальянской Флоренции совершается кардинальный перелом — церковь медленно, но необратимо приобретает черты театра, а религиозная литургия — черты театрализованного представления. В приведенной работе представлены изображения первых сценических механизмов для церковных представлений.

В связи с этим справедлива постановка вопроса. Действительно, еще никто никогда не пытался ответить на вопрос: почему Возрождение античности произошло (началось) в самом сердце католического мира — в Италии с центром в Риме (Ватикане).
Не в Германии, не в Испании, не в Португалии, но именно в Италии, где находится Ватикан, а в нем — Папа?


Негативные последствия этих процессов были столь значительны для судьбы католицизма, что стали очевидны для всякого непредвзятого взгляда. В качестве подтверждения приведем зарисовку, сделанную анонимным французским автором, еще не испытавшем «раскрепощение революцией» и путешествовавшим по Италии в 1765–1766 гг.



Вот что он пишет:

Один француз несколько лет тому назад был очень удивлен, когда к немуво Флоренции пристало с разговорами духовное лицо, речь которого была, по нашим понятиям, довольно странной. Говорили о спектаклях во Флоренции. Аббат жаловался на то, как невероятно трудно бывает
удержать хороших актеров: на то, что во время последнего карнавала лучший из его кастратов, которого он выписал из Неаполя, покинул его; что его театр заболел; что из страха, что публика не пойдет на его оперу, он увеличил число танцовщиц, причем одна из них своей наружностью и талантами вызывала особенный восторг всего города, но ее соблазнил
один англичанин.
После таких слов француз, который не мог понять, с кем он имеет дело, вежливо спросил своего собеседника, с кем он имеет честь говорить. «Sono L’imprenditore dell’opera per servirla», — ответил тот. Француз подумал, что аббат смеется над ним, а между тем это была святая истина.
Этот аббат был весьма любезным человеком, и публика считала, что его не умеют ценить по заслугам, так как он имел всего лишь один церковный приход. Для него хлопотали о другом, более доходном приходе в этой местности, чтобы закрепить его в ней и не допустить того, чтобы
он отдал свои таланты какому-нибудь другому городу.


Такова культурно-религиозная атмосфера Италии XVII–XVIII вв., торжеству которой, конечно же, предшествовали описанные выше события XV–XVI вв. Для благочестивого француза, который еще не пережил событий 1789–1794 гг., поведение аббата кажется невероятным и возмутительным.

А между тем движение «театрализации христианской литургии» медленно, но неуклонно распространялось по всей Европе.
Немецкий исследователь Пауль Фехтер отмечает, что, несмотря на сопротивление протестантов, первые театры в Германии возникают в самом начале XVII в. Сценарии первых представлений
первоначально заимствовались из итальянских ренессансных театров, принимая немецкие формы. «В Вене, — пишет П. Фехтер, — уже в 1620 г. Коллегия иезуитов приобретает собственную сцену, а в 1650 г. возникает собственный академический театр Ордена, имевший две сцены: одну для высших классов, другую — для публичных представлений».

Причем этот театр был оснащен «подъемными» и «летательными» приспособлениями. Техника и здесь выступает «подспорьем» в представлении. Но это все были «частные» механизмы, предназначенные для выполнения отдельных действий.

Между тем представляет интерес и другой вопрос: а нельзя ли рассмотреть и сам театр-коробку как технический инструмент, если угодно, как «оптический прибор представления»?
Другими словами, можно ли рассматривать театр-коробку как некоторого рода техническое приспособление наподобие амфитеатра-линзы?



Театр-коробка как камера-обскура

Если мы внимательно присмотримся к театру-коробке, то обнаружим несколько её поразительных особенностей. Театральная коробка удивительно напоминает камеру-обскуру с той, может быть, разницей, что объект, на который направлена камера, находится не за объективом, а перед ним. В предельном случае, говоря современным языком, — на месте объектива можно было бы показать слайд, то есть один и единственный кадр. В действительности таковым слайдом в театре и являются декорации на задней части театрального зала.

Однако для нас важно другое: коробка «камеры-обскуры» по своему техническому принципу подобна коробке «театра-камеры».
Смена «действия» достигается в театре благодаря перерывуантракту, когда меняются декорации и действие представления «переносится» в другое «место». Задергивающийся занавес — «шторки» камеры, и задергивающийся занавес — «шторы» театра, фактически кадрируют представление.



Cadre в переводе с французского означает «рама», «рампа».
Театр-коробка оказывается прообразом коробки камеры — обскуры. Последняя же, в свою очередь, с моей точки зрения, приуготовила появление кинематографа28, то есть «двигающихся изображений». Можно сказать, что театральный спектакль в четырех действиях есть, в сущности, самый короткий кинофильм из «четырех кадров», где одному действию соответствует один кадр.

Театр коробка есть зародыш кинотеатра, но зародыш вполне узнаваемый.
Задергивающийся занавес и антракт суть простые «промежутки» между кадрами. Отсюда онтологическое значение кинематографа. Если в камере-обскуре декорацией может выступать слайд, а в театре — декорация как таковая, то есть заднее убранство сцены, то в кинематографе достигнуто, казалось бы, невозможное — декорацией на время «кинематографического действа» становится сам реальный мир. Серьезность этого шага эквивалентна серьезности появления современной техники. Отсюда и такая же «убийственная» сила воздействия кинематографа на зрителя. Фактически достигнуто невозможное: в реальном мире происходят нереальные события. Воздействие на душу и сознание зрителя достигается помещением актёра в действительную реальность.
Он сливается с ней.

Вместе с тем рамка, то есть граница представления, сохраняется и здесь — но она теперь вынуждена раздваиваться:
1) визуальная рампа является границей экрана. Актер теперь зрительно слился с реальностью до неотличимости; однако если актер на сцене был виден и слышан, то актер в кинематографе только зрительно слился с реальностью, между тем как звуки этой реальности и звуки актера «неслышимы»; поэтому потребовалась
2) слуховая (аудио) рамка — колонки с усилителями для воспроизводства и усиления звуков. Оказалось, что за слияние с реальностью приходится платить разъятием цельного действа. Видимо, без этой «проходной ренты» достичь слияния невозможно.

Надо сказать, что кинематограф как порождение театра оказал влияние и на сам театр: теперь «грандиозные» театральные представления пробуют устраивать на «фоне» египетских пирамид, русских монастырей и т. д. и т. п.

Какой же технический шаг в навязывании представления человеку стал очередным?

То, что было достигнуто в кинематографе — разъятие зрительного и звукового отображений для отдельного конкретного зрителя стремились компенсировать по-разному:
овальным экраном, круговым расположением стереофонической аппаратуры и т. д. Но все равно это уступало слитности, которая была достигнута в слитности «актера» и «декорациреальности».
Однако тенденция была угадана верно: если это разъятие имело место и от него нельзя избавится, то его следует минимизировать.
Если стереофоническая аппаратура воздействует на всех зрителей сразу, то теперь она будет воздействовать на каждого индивидуально. Наушники и визуальный ряд образов на персональном мониторе(экране) или стереоскопических очках создает ощущение «присутствия», то есть искомой слитности. Но заметим — только ощущение её. Этим же был достигнут и эффект индивидуализации представления. Теперь нет необходимости всем зрителям смотреть одно представление. В этом бы можно увидеть окончательное разрушение «эффекта амфитеатра».
Наоборот, теперь один зритель может последовательно (а сегодня уже и «одновременно») просматривать множество представлений. Будет правильно сказать, что если раньше зритель сам шёл за представлением в театр и кинотеатр, то теперь театр и кинотеатр «пришли» к зрителю.
Может сложиться впечатление, что такое пришествие представления к человеку вызвано удобством, выгодностью, пользой, экономией свободного времени, или, еще более бессодержательно, — «развитием технического прогресса». В действительности указанные моменты являются не причиной, а лишь соответствующими моментами и способами его утверждения, своеобразной «упаковкой» Представления. Ведь со времени Перикла прошло два с половиной тысячелетия.

Представление медленно, но неотвратимо подчиняет себе человека, превращая его в свое орудие.



/Андрей Павленко "ТЕОРИЯ И ТЕАТР"/

Tags: Архитектура, Мнение, Человеческий мир
Subscribe
promo evan_gcrm март 28, 2018 19:35 86
Buy for 30 tokens
Основополагающим элементом, основным двигателем всей жизни, является репликатор. Скопированная информация - это и есть «репликатор». На Земле первый репликатор довольно бесспорный - это гены, или информация, закодированная в молекулах ДНК. Точнее это первый репликатор, о котором мы знаем.…
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments