ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №1
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №2
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №3
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №4
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №5
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №6
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №7
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №8
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №9
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №10
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №11
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №12
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №13
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №14
ОРУДИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Часть №15
Появление понятия: «театральное пространство»
«Термин “театральное пространство” (“luogo teatrale”) — отмечает историк итальянского театра Эльвира Дзордзи — появился сравнительно недавно: он обозначает место, которое первоначально не предназначалось для театральных спектаклей, но постепенно стало использоваться для зрелищ по случаю разного рода памятных дат.
Во Флоренции такими местами были церкви, внутренние дворы и сады частных дворцов. Такого рода “театральные пространства” во Флоренции, как и в других городах Италии, предшествуют театральным помещениям в прямом смысле этого слова»
Кроме того, в качестве «театрального пространства» использовались улицы и площади ренессансной Флоренции. Однако Эльвира Дзордзи специально подчеркивает, что «Хронологически именно церковь была первым театральным пространством».
В церквях пока еще только разыгрываются религиозные праздничные действа — религиозные
представления. Уже в первой половине XV в. они становятся более разнообразными и по своему содержанию сильно отличаются от традиционных священных представлений XIV в. Если в XIV в.
и начале XV в. декорации не менялись и действие было статичным, то позднее сцена и декорации становятся динамичными, то есть подвижными. Историки отмечают в этом исключительную роль флорентийского ученого и механика — Филиппо Брунеллески.
История сохранила интереснейший факт — в 1439 г. по случаю подписания Флорентийской унии, 25 марта в церкви Сантиссима Аннунциата было дано представление по случаю Благовещения, а
14 мая в церкви Санта Мария дель Кармине было показано Вознесение Христово. Третье представление по случаю Благовещения давалось в церкви Сан Феличе ин Пьяцца. Автором «механической части» этих представлений, по мнению Джорджо Вазари, и был Филиппо Брунеллески. Примечательно, что наблюдали эти первые «механические религиозно театрализованные представления» русский епископ Авраамий Суздальский и митрополит Киевский Исидор.
Вот как описывает епископ Авраамий Суздальский увиденное им в церкви Сантиссима Аннунциата в передаче Эльвиры Дзордзи:
"В церкви Сантиссима Аннунциата представление происходило в центральном нефе, где находились и публика и актеры. Действие развивалось на двух сценических площадках:
- во-первых, на помосте, который был сооружен над входом и изображал небесные эмпиреи с Богом-отцом
и ангелами;
- во-вторых, на каменной преграде, где находились Богоматерь и пророки. Преграда отделяла пространство нефа от клироса (а следовательно, представляла собой сооружение не временное, а постоянное).
Такие преграды имелись во всех монастырских храмах. Во время службы по одну сторону ее стояли миряне, а по другую — монахи. Время от времени преграда использовалась как готовая театральная сцена. В церкви Сантиссима Аннунциата от помоста к преграде вело несколько канатов, по ним в комнату Богоматери спускался мальчик, изображавший архангела Гавриила. Он как бы «пролетал» над головами зрителей, которые толпились в нефе. По ходудействия публика поворачивалась сначала к помосту, где находился Бог-отец, потом следила за полетом архангела прямо усебя над головой и, наконец, поворачивалась к преграде, чтобы увидеть сцену Благовещения. Когда диалог архангела и Марии заканчивался, с небес сыпался фейерверк навстречуангелу, возвращавшемуся вверх, на помост; фейрверк озарял огнями всю церковь.
Огонь должен был символизировать Святой Дух, исходящий от Отца и Сына — зримое воплощение «символа веры» (Credo), который как раз и обсуждался в эти дни на Флорентийском Соборе. Сценическую иллюзию усиливали занавесы и балдахины, то открывавшие, то закрывавшие
место действия".
Театры в Италии сохраняют имена храмов, в которых они возникли: театр Св. Арждентины, театр Сан Карло в Неаполе и др. Помимо театрализации самого литургического действия, в западной литературе его часто именуют liturgical drama, существовал как минимум еще один «источник» театрализации богослужения в средние века — это так называемые <хвалебные песни — песни, возносящие хвалу Господу и Богоматери, получившие средневековое наименование Lauda (от лат. laudare — «хвалить», «восхвалять»).
Lauda естественным образом входит в сам литургический процесс — как псалмопение — и поэтому существовала давно, однако как самостоятельный поэтико-музыкальный жанр получает особенное распространение в XIII–XIV вв. Исследователь итальянского театра Сандро Стикки дает очень точную зарисовку роли Lauda в кругу других источников театра (например, «священных представлений» — sacra rappresentazione) в средневековой итальянской культуре:
Но все-таки Lauda, эта поэтически музыкальная композиция, имеющая источник в литургическом псалмопении, должна быть рассмотрена как «родина» [Matrix] итальянского народного театра. Широко распространившись в Италии с тринадцатого по четырнадцатый век, Lauda в её ранних формах была лиричной по характеру, отражая в себе дух литургических laudes (хвалебных песен), которые распевались к заутрене, в Алелуйя и в стихах «Славы».
Возникает естественный вопрос: на каком основании, зачем понадобилось в XIV–XV вв. устраивать сценические представления прямо в церкви?
Ответ на него вытекает прямо из определения «алтаря», приведенного выше, и описания устройства католического храма во Флоренции — сценические пространства должны были вовлечь в совершаемые в них действия «собравшихся в церкви зрителей», превратить их в участников действа. Это в свою очередь стало возможным только по следующим причинам.
1. Литургия (богослужебное священнодействие) превратилось в сценическую иллюзию.
2. Верующий постепенно трансформировался в зрителя, наблюдателя.
3. Зритель должен был стать участником этой сценической иллюзии.
Для нас очень важно отметить, что в духовной жизни итальянской Флоренции совершается кардинальный перелом — церковь медленно, но необратимо приобретает черты театра, а религиозная литургия — черты театрализованного представления. В приведенной работе представлены изображения первых сценических механизмов для церковных представлений.
В связи с этим справедлива постановка вопроса. Действительно, еще никто никогда не пытался ответить на вопрос: почему Возрождение античности произошло (началось) в самом сердце католического мира — в Италии с центром в Риме (Ватикане).
Не в Германии, не в Испании, не в Португалии, но именно в Италии, где находится Ватикан, а в нем — Папа?
Негативные последствия этих процессов были столь значительны для судьбы католицизма, что стали очевидны для всякого непредвзятого взгляда. В качестве подтверждения приведем зарисовку, сделанную анонимным французским автором, еще не испытавшем «раскрепощение революцией» и путешествовавшим по Италии в 1765–1766 гг.
Вот что он пишет:
Один француз несколько лет тому назад был очень удивлен, когда к немуво Флоренции пристало с разговорами духовное лицо, речь которого была, по нашим понятиям, довольно странной. Говорили о спектаклях во Флоренции. Аббат жаловался на то, как невероятно трудно бывает
удержать хороших актеров: на то, что во время последнего карнавала лучший из его кастратов, которого он выписал из Неаполя, покинул его; что его театр заболел; что из страха, что публика не пойдет на его оперу, он увеличил число танцовщиц, причем одна из них своей наружностью и талантами вызывала особенный восторг всего города, но ее соблазнил
один англичанин.
После таких слов француз, который не мог понять, с кем он имеет дело, вежливо спросил своего собеседника, с кем он имеет честь говорить. «Sono L’imprenditore dell’opera per servirla», — ответил тот. Француз подумал, что аббат смеется над ним, а между тем это была святая истина.
Этот аббат был весьма любезным человеком, и публика считала, что его не умеют ценить по заслугам, так как он имел всего лишь один церковный приход. Для него хлопотали о другом, более доходном приходе в этой местности, чтобы закрепить его в ней и не допустить того, чтобы
он отдал свои таланты какому-нибудь другому городу.
Такова культурно-религиозная атмосфера Италии XVII–XVIII вв., торжеству которой, конечно же, предшествовали описанные выше события XV–XVI вв. Для благочестивого француза, который еще не пережил событий 1789–1794 гг., поведение аббата кажется невероятным и возмутительным.
А между тем движение «театрализации христианской литургии» медленно, но неуклонно распространялось по всей Европе.
Немецкий исследователь Пауль Фехтер отмечает, что, несмотря на сопротивление протестантов, первые театры в Германии возникают в самом начале XVII в. Сценарии первых представлений
первоначально заимствовались из итальянских ренессансных театров, принимая немецкие формы. «В Вене, — пишет П. Фехтер, — уже в 1620 г. Коллегия иезуитов приобретает собственную сцену, а в 1650 г. возникает собственный академический театр Ордена, имевший две сцены: одну для высших классов, другую — для публичных представлений».
Причем этот театр был оснащен «подъемными» и «летательными» приспособлениями. Техника и здесь выступает «подспорьем» в представлении. Но это все были «частные» механизмы, предназначенные для выполнения отдельных действий.
Между тем представляет интерес и другой вопрос: а нельзя ли рассмотреть и сам театр-коробку как технический инструмент, если угодно, как «оптический прибор представления»?
Другими словами, можно ли рассматривать театр-коробку как некоторого рода техническое приспособление наподобие амфитеатра-линзы?
Театр-коробка как камера-обскура
Если мы внимательно присмотримся к театру-коробке, то обнаружим несколько её поразительных особенностей. Театральная коробка удивительно напоминает камеру-обскуру с той, может быть, разницей, что объект, на который направлена камера, находится не за объективом, а перед ним. В предельном случае, говоря современным языком, — на месте объектива можно было бы показать слайд, то есть один и единственный кадр. В действительности таковым слайдом в театре и являются декорации на задней части театрального зала.
Однако для нас важно другое: коробка «камеры-обскуры» по своему техническому принципу подобна коробке «театра-камеры».
Смена «действия» достигается в театре благодаря перерывуантракту, когда меняются декорации и действие представления «переносится» в другое «место». Задергивающийся занавес — «шторки» камеры, и задергивающийся занавес — «шторы» театра, фактически кадрируют представление.
Cadre в переводе с французского означает «рама», «рампа».
Театр-коробка оказывается прообразом коробки камеры — обскуры. Последняя же, в свою очередь, с моей точки зрения, приуготовила появление кинематографа28, то есть «двигающихся изображений». Можно сказать, что театральный спектакль в четырех действиях есть, в сущности, самый короткий кинофильм из «четырех кадров», где одному действию соответствует один кадр.
Театр коробка есть зародыш кинотеатра, но зародыш вполне узнаваемый.
Задергивающийся занавес и антракт суть простые «промежутки» между кадрами. Отсюда онтологическое значение кинематографа. Если в камере-обскуре декорацией может выступать слайд, а в театре — декорация как таковая, то есть заднее убранство сцены, то в кинематографе достигнуто, казалось бы, невозможное — декорацией на время «кинематографического действа» становится сам реальный мир. Серьезность этого шага эквивалентна серьезности появления современной техники. Отсюда и такая же «убийственная» сила воздействия кинематографа на зрителя. Фактически достигнуто невозможное: в реальном мире происходят нереальные события. Воздействие на душу и сознание зрителя достигается помещением актёра в действительную реальность.
Он сливается с ней.
Вместе с тем рамка, то есть граница представления, сохраняется и здесь — но она теперь вынуждена раздваиваться:
1) визуальная рампа является границей экрана. Актер теперь зрительно слился с реальностью до неотличимости; однако если актер на сцене был виден и слышан, то актер в кинематографе только зрительно слился с реальностью, между тем как звуки этой реальности и звуки актера «неслышимы»; поэтому потребовалась
2) слуховая (аудио) рамка — колонки с усилителями для воспроизводства и усиления звуков. Оказалось, что за слияние с реальностью приходится платить разъятием цельного действа. Видимо, без этой «проходной ренты» достичь слияния невозможно.
Надо сказать, что кинематограф как порождение театра оказал влияние и на сам театр: теперь «грандиозные» театральные представления пробуют устраивать на «фоне» египетских пирамид, русских монастырей и т. д. и т. п.
Какой же технический шаг в навязывании представления человеку стал очередным?
То, что было достигнуто в кинематографе — разъятие зрительного и звукового отображений для отдельного конкретного зрителя стремились компенсировать по-разному:
овальным экраном, круговым расположением стереофонической аппаратуры и т. д. Но все равно это уступало слитности, которая была достигнута в слитности «актера» и «декорациреальности».
Однако тенденция была угадана верно: если это разъятие имело место и от него нельзя избавится, то его следует минимизировать.
Если стереофоническая аппаратура воздействует на всех зрителей сразу, то теперь она будет воздействовать на каждого индивидуально. Наушники и визуальный ряд образов на персональном мониторе(экране) или стереоскопических очках создает ощущение «присутствия», то есть искомой слитности. Но заметим — только ощущение её. Этим же был достигнут и эффект индивидуализации представления. Теперь нет необходимости всем зрителям смотреть одно представление. В этом бы можно увидеть окончательное разрушение «эффекта амфитеатра».
Наоборот, теперь один зритель может последовательно (а сегодня уже и «одновременно») просматривать множество представлений. Будет правильно сказать, что если раньше зритель сам шёл за представлением в театр и кинотеатр, то теперь театр и кинотеатр «пришли» к зрителю.
Может сложиться впечатление, что такое пришествие представления к человеку вызвано удобством, выгодностью, пользой, экономией свободного времени, или, еще более бессодержательно, — «развитием технического прогресса». В действительности указанные моменты являются не причиной, а лишь соответствующими моментами и способами его утверждения, своеобразной «упаковкой» Представления. Ведь со времени Перикла прошло два с половиной тысячелетия.
Представление медленно, но неотвратимо подчиняет себе человека, превращая его в свое орудие.
/Андрей Павленко "ТЕОРИЯ И ТЕАТР"/
Journal information